Programación Inicial de un valor añadido
La negación de un
paisaje versus el reemplazamiento de una imagen. La sustitución de un volumen
enfatiza las principales arterias de comunicación, que a modo de vasos
comunicantes artificiales logra definir parte una promenade architecturale que
aunque discurre en su interior abriéndose puntualmente, desde el exterior
permite al espectador trabajar con la imaginación.
De forma más
intuitiva lo materializa Yasuaki Onishi, en su instalación Reverse of Volumen
RG donde la negación de un entorno nos permite intuir diferentes posibilidades
topográficas del terreno, inspiradas en las formas primitivas de la naturaleza.
Nos muestra un volumen a través de la negación del mismo, de forma inversa pero
con similar resultado al que encontramos en algunas de las intervenciones de
Christo and Jeanne Claude.
Estas arterias de comunicación se comportan como elementos vertebradores
del espacio, así como de instrumentos de la suavidad, traducido como
dispositivos programados para potenciar recorridos sin esfuerzo. Todo esto
enmarcado en aspectos turístico-comerciales y ampliado en la velocidad otorgada
al consumo del arte, representado en su faceta menos intensa al menos en la
actualidad, como son los circuitos rápidos para turistas que en su día se
implantaron en el Moma y en la Tate Modern.
Este turismo consumista del arte marca la subsistencia de gran parte de
los museos convirtiéndose en parte de la estructura programática inicial. De
igual modo que la rampa contiene la capacidad de transformar cualquier espacio
sin apenas esfuerzo, ampliando la cota cero mucho más allá de sus límites, la
antonomasia de este elemento lo encontramos en la escalera mecánica. Implantar
el movimiento a través de este tipo de maquinaria “ofrece al consumidor un medio
para atravesar sin esfuerzo las distancias y las alturas”, un ejemplo de ello
lo encontramos en la ampliación del museo del Prado realizado por Rafael Moneo,
y al mismo tiempo cabría plantearse la experimentación del arte y del espacio
con otro ritmo visual. La disposición del espacio en el que nos encontramos
podría adaptarse sin mayor complejidad al movimiento de velocidad que se
experimenta en el pabellón de Dinamarca que realizó Biarke Ingels para la
exposición de Shangai del 2010, un dispositivo de movimiento creado bajo las
mismas premisas consumistas del arte, y en donde de forma anecdótica podemos
apreciar esa sensación de movilidad en la obra de “Los ciclistas” (1989)
realizada por Ibere Camargo.
Toda la
experimentación en los museos está cada vez menos diferenciada de la de los
grandes almacenes, empezando por la disposición de la tienda del museo. Ésta
tiene un valor predominante en la distribución del espacio, abriéndose al atrio
sin disponer de ninguna barrera visual que dificulte su llegada, sirviéndose de
las mismas premisas de la distribución de los productos de consumo en los
centros comerciales.
“En los EEUU el espacio destinado a exposiciones
ha aumentado un 3% desde 1992, en cambio el de las tiendas de los museos un
29%” (Mutations)
El acondicionamiento del espacio es otro factor predominante en esta
intervención, ya que al igual que ocurre en las grandes superficies, existe un
interés por ubicar al espectador en el interior de una atmósfera protegida y
controlada, nos encontramos ante una clara declaración de un edificio sin
ventanas “lo artificial se considera más deseable que lo natural” (Mutations) La
reducción de la comunicación con el exterior atenúa el interés del visitante en
buscar relaciones visuales más allá del entorno en el que se encuentra, existe
un interés en llamar al interior, enmarcando puntalmente a modo intervenciones
artísticas el paisaje circundante convirtiéndolo en obras efímeras. Las
aperturas se convierten en una “versión del paisaje intensificada
tecnológicamente”, donde cabría estudiar el tiempo de dedicación que el espectador
le dedicaría a la contemplación de la ladera en el exterior, y el tiempo que
emplearía en la visualización de esa misma materia orgánica enmarcada en el
interior.
El valor del arte puede llegar a complejizar el contenedor, las
posibilidades para el consumo se incrementan para satisfacer todas las posibles
demandas impuestas al consumidor, pudiendo aprovechar esta debilidad para la
justificación de un programa. Cabría plantearse como serían las estructuras
museísticas si el contenido no viniese impuesto de un valor priorizado, es
decir, si el estudio del artista no alberga el mismo planteamiento funcional de
un museo, desde el punto de vista de distribución del espacio, de la morfología
externa e interna del contenedor, y el valor de su contenido es el mismo, ¿Se
deberían reformular todos los programas de desarrollo inicial, o una vez
introducida una obra en el mercado de valores, ésta impone otra formulación
inicial al programa?
Carles Faus Borràs
Bibliografía:
-
Ensayo: “Tras la
modernidad”, por Pedro da Cruz (Doctor en Ciencias del Arte)
-
“Mutaciones”. Rem Koolhaas – Harvard Project on the City.
-
Croquis Nº 140. Alvaro Siza.
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